quinta-feira, 11 de maio de 2017

Morreu Michael Parks, o actor adorado por Quentin Tarantino e Robert Rodriguez


Nos anos 1960 chegou a ser considerado o novo James Dean, mas recordamo-lo hoje pelos papéis em Twin Peaks, Kill Bill ou Aberto até de Madrugada

PÚBLICO 11 de Maio de 2017

O actor em Aberto até de Madrugada

Chegaram a apontá-lo como novo James Dean, mas a promessa nunca se chegou a cumprir. Mas, se não foi o novo James Dean, foi um óptimo Michael Parks, o traficante e proprietário de casino Jean Renault, em Twin Peaks, o actor adorado por Quentin Tarantino ou Robert Rodriguez, que lhe reservaram papéis em Kill Bill ou Aberto Até de Madrugada. “É um dos meus actores favoritos em todo o mundo”, dizia o realizador de Pulp Fiction em 1996. Michael Parks morreu esta terça-feira em Los Angeles, aos 77 anos, noticiou a Hollywood Reporter. As causas da morte não foram reveladas.

Nascido a 24 de Abril de 1940 em Corona, Los Angeles, teve uma carreira que se estendeu por mais de cinco décadas. A estreia nos ecrãs deu-se num pequeno papel na série The Real McCoys. No grande ecrã, surigiria pela primeira vez em 1965, enquanto protagonista de The Wild Seed, de Brian G. Hutton. Um ano depois, seria dirigido por John Huston em A Bíblia, interpretando o papel de Adão. Gravitando entre o cinema e a televisão, ganharia protagonismo enquanto Jim Bronson, o herói contracultural da série Then Came Bronson (1969-1970), jornalista que abandona a profissão para percorrer os Estados Unidos, montado numa Harley Davidson, numa viagem de auto-descoberta. Foi em Then Came Bronson, onde também encontrávamos o Michael Parks cantor (cantava o genérico final, Long lonesome highway, grande sucesso à época), que o jovem Quentin Tarantino descobriu aquele que seria, duas décadas depois, um dos seu actores fétiche.

Michael Parks, 1966

Já depois de David Lynch o ter recrutado para Twin Peaks, Michael Parks ganharia segunda vida e estatuto de culto em Aberto Até de Madrugada, de Robert Rodriguez, onde encarnava o guarda texano Earl McGraw, personagem que Tarantino incluiria em Kill Bill Vol. 1 – no segundo capítulo do filme, Parks surge na pele de um chulo mexicano, Esteban Vihaio. Voltaria a trabalhar com os dois realizadores nos filmes que compõem Grindhouse, surgindo igualmente num pequeno papel em Django Libertado, de Tarantino.
O realizador Kevin Smith, outro dos seus admiradores, não se conteve nos elogios quando a morte de Parks foi conhecida. “O Michael era, e irá provavelmente continuar a ser, o melhor actor que alguma vez conheci”, elogiou na sua conta de Instagram. “Escrevi tanto Red State [2011] como Tusk [2014] para ele”, confessou, apelidando Parks de “o Yoda da representação”.
A segunda vida da sua carreira levou-o a integrar o elenco de filmes como Argo, de Ben Affleck, ou O Assassínio de Jesse James pelo Cobarde John Ford, de Andrew Dominik.

quarta-feira, 26 de abril de 2017

Morreu Jonathan Demme, realizador de O Silêncio dos Inocentes

O realizador norte-americano tinha 73 anos e estava a lutar contra um cancro.

PÚBLICO 26 de Abril de 2017



Jonathan Demme, realizador de O Silêncio dos Inocentes (1991) — filme que lhe valeu o Óscar de Melhor Realizador — e Filadélfia (1993), morreu esta quarta-feira, em Nova Iorque. A morte do cineasta foi anunciada pelo seu assessor de imprensa e deveu-se a complicações relacionadas com um cancro do esófago de que sofria há algum tempo.

Em 2015, na comemoração dos seus 40 anos de carreira, o realizador norte-americano recordou ao PÚBLICO a evolução do seu trabalho.
É também de 2015 uma das suas mais recentes obras: Ricki and the Flash: de volta para casa, protagonizado por Meryl Streep.
O Silêncio dos Inocentes, protagonizado por Jodie Foster e Anthony Hopkins, marcou a década de 1990 e venceu os cinco principais Óscares.
O cineasta americano, vencedor do Óscar de melhor realização por O Silêncio dos Inocentes, esteve em Portugal em 2015 como convidado do Lisbon & Estoril Film Festival, onde acompanhou uma retrospectiva do seu trabalho, que incluiu igualmente documentários sobre Neil Young, o presidente Jimmy Carter ou Justin Timberlake, bem como o filme-concerto dos Talking Heads Stop Making Sense.

domingo, 26 de fevereiro de 2017

Mais mulheres no cinema americano, mas diversidade ainda está longe

Mesmo num ano em que Hollywood celebra nomeações de mais afro-americanos, dois estudos mostram que se houve progresso para as actrizes, os não-brancos continuam subrepresentados.


JOANA AMARAL CARDOSO 23 de Fevereiro de 2017



Em 2016, os Óscares foram dominados por uma discussão que durava desde os anos 1990 mas que só em 2015, e depois em força em 2016, se tornou simbólica – OscarsSoWhite, ou como Hollywood, afinal, não era assim tão progressista. Agora, surgem os números que confirmam a tendência nesses filmes de 2015, e que mostram que as minorias étnicas só representaram 13,6% dos protagonistas dos filmes de 2015, segundo um estudo, mas também os sinais mais positivos para um sector em que quase um terço dos filmes foi protagonizado por mulheres, segundo outro relatório.

Os filmes de 2016, do blockbuster Rogue One até Primeiro contacto ou as matemáticas de Elementos secretos, tiveram mais 7% de protagonistas mulheres do que os do ano anterior – contabilizando-se os cem filmes mais rentáveis dos EUA, como anualmente faz o Center for the Study of Women in Television and Film da San Diego State University. E tiveram mais 3% de papéis enquanto personagens de relevo, assinala o estudo divulgado esta semana. São números que representam um máximo histórico recente mas também uma viragem e sobretudo uma tendência de aumento que já não era vista nos últimos anos, e que surge depois de outros tantos anos de sensibilização para o estado da indústria no que toca à diversidade.
Se o estudo anual It’s a Man’s (Celluloid)World: Portrayals of Female Characters in the Top 100 Films of 2016 aponta então para uma diversificação, também, do tipo de filmes que mais empregam mulheres e lhes dão protagonismo, há ainda poucas mulheres a trabalhar atrás das câmaras (menos 2% de realizadoras do que em 2015). E este ano, com um cenário diferente e mais diversidade nos prémios da Academia, soube-se contudo que as minorias étnicas só representaram 13,6% dos protagonistas dos filmes de 2015, como revelou o estudo do Ralph J. Bunche Center for African American Studies da UCLA.
Também revelado esta semana, o documento que se debruça sobre os 200 filmes com mais sucesso nas bilheteiras e também em mais de 1200 programas de TV de todas as plataformas da temporada de 2014/15 assinala que “os números ainda são desencorajadores” no que toca à diversidade, segundo o coordenador do estudo, Darnell Hunt. Só 10,1% dos realizadores de filmes são não-brancos, indica o estudo, e as mulheres estão sub-representadas em todas as categorias profissionais em análise.
E acrescenta, nas suas conclusões, que os filmes com um elenco com mais diversidade têm melhor performance nas bilheteiras e dão retorno do investimento, reforçando que as minorias foram responsáveis pela maior parte da compra de bilhetes de cinco dos dez filmes mais vistos nos EUA no mesmo período.

São os Óscares, não é o cinema. É a América


Seis actores negros nomeados, a experiência afro-americana em três títulos que concorrem para Melhor Filme... É a política. E o cinema? “A questão não é o que acontece aos negros, é o que acontece à América” – disse James Baldwin, escritor e activista. A América dos 60s continua.VASCO CÂMARA 26 de Fevereiro de 2017

É preciso ver James Baldwin, é preciso ouvi-lo mas é preciso vê-lo. É como observar o movimento vital das testemunhas rodeadas de histórias de desistência moral e de morte. É um corpo elegante e orgulhoso na solidão da sua liberdade. I Am Not Your Negro, de Raoul Peck, é o documentário que trouxe o escritor e activista negro (1924-1987) de volta à América. Assombra neste momento as livrarias e os ecrãs americanos. Nomeado para os prémios da Academia, é um dos sucessos comerciais da Oscar season, dando a ouvir uma voz que se parecia adormecida enche-se agora de dramatismo profético. Vamos vê-lo, em Portugal, em Maio.

Baldwin falou do seu tempo, os anos 50 e 60 da América da segregação racial. Falou da sua descoberta, que era a das crianças negras de 5, 6, 7 ou 8 anos: começavam por ver caras brancas nos ecrãs, achavam que isso as representava, mas descobriam que a América não as incluía, nem na sua realidade nem na sua representação. Torciam por Gary Cooper quando ele matava os índios nos westerns, afinal eram eles os índios (“my countrymen were my enemy”).
Baldwin, no seu tempo, falou de “apatia” e de “ignorância”: uma parte de um país não queria saber da outra (“é isto o que significa a segregação”). Aventurou-se pelo ser americano, país gordo, adormecido, seguro e irresponsável que inventou o american way of life, como quem se atola em narcóticos, para preencher uma falha. “Se os americanos não vivessem tão aterrorizados com seus eus privados”, escreveu, “nunca se teriam tornado tão dependentes do que chamam The Negro problem”.

A América branca, aterrorizada, inventou o nigger. O sonho americano, escreveu, não é um centro apesar das margens de violência, como doença que pode ser curada. Não, o sonho americano já é a violência. “A verdade é que este país não sabe o que fazer com a sua população negra, sonha com qualquer coisa como ‘a solução final’.” I Am Not Your Negro termina assim: “Não sou um nigger. Sou um Homem. Vocês inventaram o nigger. Decidam porquê”
Uma voz do presente
James Baldwin “falou”? James Baldwin “fala”. I Am Not Your Negro é uma voz no presente. O escritor propôs-se, no final dos anos 70, contar a sua história da América a partir dos destinos de três amigos: Medgar Evans, activista afro-americano morto em 1963; Malcolm X, muçulmano, afro-americano, fundador da Organização Para a Unidade Americana, morto em 1965; Martin Luther King Jr., pastor protestante, activista político, assassinado em 1968. Esse livro nunca foi escrito, ficaram páginas soltas. O realizador Raoul Peck tirou-as da obscuridade. Utiliza os textos de Baldwin, lidos por Samuel L. Jackson, e as imagens de arquivo, de presença do escritor em debates televisivos, por exemplo, não para contar uma história do passado, mas para mostrar que essa voz nunca desapareceu porque a América sempre continuou. 

A América de que Baldwin falava concretiza-se. I Am Not Your Negro é fantasmagórico: o passado continua inescapável neste presente, nesta cerimónia que se sucede à polémica #OscarsSoWhite de 2016. Os títulos da imprensa, quando os nomeados foram anunciados, não se fizeram esperar: números, números, o recorde de seis actores afro-americanos nomeados, três filmes sobre a experiência afro-americana, Moonlight, Vedações e Elementos Secretos, a concorrer para Melhor Filme, e uma categoria, a dos Documentários, dominada pela experiência negra... Agora, afinal, not so white. Os números e as negociações, as quotas. Mas.. e o cinema?

Baldwin era fã de Joan Crawford e das estrelas brancas. Os actores negros, dizia, eram obrigados à caricatura. Não reconhecia neles, no medo que os tornava reféns, o mundo em que ele vivia. Por isso admirava e, simultaneamente, desprezava os heróis brancos. John Wayne, sobretudo. Até que um dia surgiu Sidney Poitier, e um corpo negro pôde representar uma experiência e ser sexual. A negociação começou a ser feita, o modo de vida de uma família negra foi descoberta pela América branca (A Raisin in the Sun, 1961, de Daniel Petrie, é um filme que referencia). Até houve um em que um detective negro (Poitier) e um polícia branco (Rod Steiger) selavam a sua reconciliação. Baldwin viu nesse final uma espécie de beijo em fade out. Era In the Heat of the Night, de Norman Jewinson, em 1967.

Poitier foi o primeiro negro a receber um Óscar: Lilies of the Field, de Ralph Nelson, em 1964. Quem foi o segundo? Denzel Washington, por Training Day, de Antoine Fuqua, em 2001. Denzel assumiu a dívida: “I’ll always be chasing you Sidney”. Faz sentido que, quando em I Am Not Your Negro Baldwin se refere à irrupção de um corpo sexual negro, o de Poitier, nos surja a imagem de Denzel Washington no Glory (1989) de Edward Zwick. Agora o movimento inverso: Vedações, de e com Denzel, adaptando peça de teatro de August Wilson (filme e actor estão nomeados), é um duplo de A Raisin in the Sun, que adaptava uma peça de Lorraine Hansberry. Como se os anos 50/60, as negociações e contradições dessas décadas, fossem ainda o tempo do cinema de Vedações – até o didactismo escolar do filme é o de um presente que não transcendeu significativamente o passado.

Mas há mais: quando, numa espécie de momento de escândalo, Baldwin se refere ao escapismo de Lover Come Back (1961), de Daniel Mann, com Doris Day e Rock Hudson, opondo a essa América branca, a cores e escapista, a brutal realidade a preto e branco, o que se interpõe é La La Land, de Damien Chazelle (14 nomeações, o recorde de All About Eve e Titanic) e o backlash que tem crescido nas últimas semanas: um filme sobre um músico de jazz (Ryan Gosling) que branqueia a comunidade onde o jazz floresceu, critica-se agora. Inicialmente celebrado de forma (excessivamente) eufórica, o musical começou a ser visto (o que é também excessivo) como porta-estandarte de uma América alienada pela fantasia, até (involuntariamente) servindo os desígnios da (nova-velha) América de Trump, desinteressada, não generosa. Caberá dizer que o “pecado” de La La Land é, primeiro que tudo, a parasitação infantil da nostalgia e da cinefilia – a “magia do cinema” serve facilmente para tudo. E que o seu negativo, o filme “realista” que muitos opõem a La La Land - Moonlight, de Barry Jenkins, três pedaços de tempo numa vida afro-americana –, sofre do mesmo efeito de falsidade e de construção convencional com o seu ballet formal a fazer estilo.
Onde está o cinema, afinal? Onde ele pode estar: ao lado. Onde ele pode estar sempre que se trata, como nos Óscares, de validar uma experiência e de imaginar um país. A dado momento de I Am Not Your Negro, alguém, num debate televisivo, critica Baldwin por ele estar sempre a opor negros e brancos, quando ele, escritor negro, até terá mais em comum com a experiência de um escritor branco do que com um operário negro. Baldwin e I Am Not Your Negro vão respondendo a essa questão. Por exemplo, quando às tantas diz: “A questão não é o que acontece aos negros, a questão é o que acontece a este país.” São os Óscares. Não é o cinema. É a América.

De Brando a Bush, seis momentos em que os Óscares foram políticos

Em quase 90 anos, os prémios da Academia distinguiram cinema político ou de causas, mas também foram palco para discursos imprevistos e palmas ou apupos vigorosos.


JOANA AMARAL CARDOSO 26 de Fevereiro de 2017


Sacheen Littlefeather nos Óscares com o texto que explicava os motivos pelos quais Brando recusou o prémio


Direitos civis, direitos dos homossexuais, raça, golfinhos ou aquecimento global - não há hashtags que resumam todos os momentos, causas ou protestos políticos feitos na ágora dos Óscares. Hollywood produziu um Presidente, Ronald Reagan, e recebeu um punhado deles nos prémios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. A televisão foi o amplificador que levou os prémios a dezenas de milhões de pessoas e criou momentos em que tudo era possível. Como Marlon Branco ver um Óscar, ironizou o Los Angeles Times, como uma oferta que podia recusar.1973 - Brando e O Padrinho



Sacheen Littlefeather subiu ao palco a 27 de Março para rejeitar o Óscar de Melhor Actor para Marlon Brando por O Padrinho. Alguns aplaudiam, outros, muitos mais, apupavam a desfeita. Littlefeather, que se chamava Maria Cruz e envergava vestes tradicionais dos nativos americanos, explicava que o Óscar ficaria com a Academia “pelo tratamento actual dos índios americanos pela indústria do cinema e na televisão, nas repetições de filmes e com os acontecimentos recentes em Wounded Knee”, onde membros de várias tribos ocuparam território e protestaram contra o então presidente tribal Richard Wilson, situação que viria a arrastar-se nos meses seguintes e a causar a morte de dezenas de índios americanos.

Era o grande comeback da carreira de Brando, o melhor actor de sempre, e tornou-se parte da história dos Óscares, e nem sempre da parte mais solene. Em 2016, por exemplo, Leonardo DiCaprio usou o seu tempo de antena quando venceu o Golden Globe por O Renascido para voltar a lembrar os direitos dos índios americanos e no discurso do seu primeiro Óscar voltou à sua causa maior, as alterações climáticas.

1975 - Bert Schneider e a Guerra do Vietname
O documentário Hearts and minds recebeu o Óscar mas nunca foi unânime. Versa sobre a Guerra do Vietname, um dos momentos mais divisivos da história americana e um dos pontos de fricção social e político da contracultura da década de 1970. Na cerimónia, subindo ao palco para agradecer o prémio o produtor Bert Schneider pegou num papel que passou a ler. Era um telegrama do embaixador Dinh Ba Thi, um dos representantes dos Vietcong nas conversações de paz que decorriam em Paris nessa altura. “Saudações de amizade a todo o povo americano”, terminava a mensagem que agradecia aos “amigos na América” pelos progressos nos acordos de paz.



O público na sala não gostou do que ouviu e Bob Hope, então o eterno apresentador da entrega dos Óscares, ficou furioso. Nos bastidores, convenceu Frank Sinatra a ler outra mensagem ao público na sala e em casa, ao qual pedia desculpas em nome da Academia por “quaisquer referências políticas feitas no programa”, como recorda Steven Pond no livro The Big Show: High Times and Dirty Dealings Backstage at the Academy Awards. A polémica, porém, não ficava por aí. Shirley MacLaine, membro da Academia das Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, irritou-se por seu turno com Sinatra por tomar uma tal posição em seu nome.

Já em 1973, Jane Fonda, que ainda não se tinha tornado em Hanoi Jane, a actriz que foi ver o que se passava no terreno no Vietname e foi fotografada com militares vietnamitas para desagrado dos conservadores e patriotas americanos, aceitou um Óscar sem politização pelo seu protagonismo de Klute. Só nos bastidores é que se atirou à política externa norte-americana e classificou o que os EUA estavam a fazer na antiga Indochina como “homicídios”.

1978 - Vanessa Redgrave e Israel vs. Palestina

Era a quarta nomeação de Vanessa Redgrave, dama dos palcos e do cinema britânico, e a única que ganharia (até hoje). Redgrave, que desde o início da década de 1960 era politicamente activa e até candidata a deputada pelo partido revolucionário dos trabalhadores no Reino Unido, era também apoiante da OLP, a Organização pela Libertação da Palestina e defensora de que a luta contra o anti-semitismo e pela auto-determinação dos palestinianos faz parte de uma mesma causa.

Nesse âmbito, realizou o documentário The palestinian, que suscitou críticas e boicotes (e apelos aos estúdios que não lhe dessem trabalho) por parte de organizações judaicas. Subiria ao palco em Abril de 1978 depois da decisão da Academia de lhe dar o Óscar de Actriz Secundária por Julia (um filme em que interpretava Lillian Hellman, activista anti-nazi). Agradeceu à indústria ali reunida e representada por não ter sido “intimidada pelas ameaças de um pequeno punhado de rufias sionistas cujo comportamento é um insulto ao estatuto de judeus em todo o mundo” e à sua história. Lá fora, vários membros da Jewish Defense League protestavam frente a apoiantes da OLP.

No interior da sala, alguns aplaudiram mas muitos reagiram instintivamente às palavras de Vanessa Redgrave, apupando-a. Paddy Chayefsky, argumentista, criticaria depois Redgrave: “Estou farto de pessoas a explorarem a ocasião dos prémios da Academia para a propagação das sua propaganda política pessoal”. Foi aplaudido.


1993 - Susan Sarandon e Tim Robbins contra a sida, Richard Gere contra a China
Não é um dos mais unificadores momentos políticos dos Óscares, mas teve uma das mais puras reacções adversas por parte de quem organiza e monta “os Óscares” enquanto evento televisivo de brilhos, smokings e sorrisos. Susan Sarandon e Tim Robbins eram casados, politizados e estavam zangados. A “causa” ampla, a da luta contra a discriminação dos seropositivos, o caso era localizado - um grupo de refugiados haitianos estava sob quarentena em Guantánamo por serem portadores de HIV. O casal de apresentadores apelou a uma mudança de atitude dos EUA, enquanto que Richard Gere, noutro discurso, fez críticas às violações de direitos humanos na China, nomeando o então líder comunista Deng Xiaoping.



O produtor da cerimónia, o histórico Gil Cates, ficou furioso, cita o LA Times. “Não os convidaria para minha casa e não os convidaria para um programa futuro. Alguém ser convidado para apresentar um prémio e usar esse tema para postular uma crença política pessoal é, penso, não só excessivo como de mau gosto e desonesto”. Gil Cates, que morreu em 2011, produziria a cerimónia dos Óscares num total de 14 vezes - a última foi em 2008. Tanto Sarandon quanto Robbins voltaram a ser convidados para os Óscares, com Sarandon a estar nomeada em duas outras edições produzidas por Cates.


Já Richard Gere foi banido do efémero cargo de apresentador nos Óscares, como escreveu o diário britânico Independent, e esteve duas décadas longe da cerimónia.
1999 - O regresso ao passado de Elia Kazan
Há lodo no cais, Um eléctrico chamado desejo, A leste do paraíso... a lista de filmes memoráveis de Elia Kazan é longa, e os Óscares não o esqueceram, premiando-o várias vezes e tentando, já perto do final da sua vida, reabilitá-lo. É que Elia Kazan, que inicialmente se identificava publicamente como comunista, testemunhou e denunciou vários dos seus colegas de Hollywood perante o House Un-American Activities Committee, a comissão que vigiava as actividades que considerava antiamericanas, entre as quais o sindicalismo e o comunismo. Amigos, colegas, argumentistas, realizadores, produtores, todos membros, como ele, do Partido Comunista americano numa altura em que as relações entre a Rússia e os EUA se inflamavam.


Desde 1952, a reputação de Kazan ficou marcada por ter cedido às pressões dos estúdios e do governo para continuar a ter uma carreira, ao contrário de outros, como Dalton Trumbo, que foram presos pela sua ideologia. O Óscar honorário de 1999 foi um momento dentro e fora do Dorothy Chandler Pavillion de Los Angeles. Havia manifestantes que contestavam o que consideravam ser o branqueamento de um delator e outros que o apoiavam. Os movimentos de quem estava no público quando o realizador de 89 anos subiu ao palco foram contabilizados como cruzes em boletins de voto. Quem aplaudiu de pé (Meryl Streep, Warren Beaty), quem ficou sentado (Ed Harris, Nick Nolte) e o que fez Spielberg, que aplaudiu, mas sentado.

2003 - Quando Hollywood preferiu Bush a Michael Moore
A invasão do Iraque tinha começado há poucos dias e as feridas abertas pelos atentados de 11 de Setembro de 2001 estavam longe de sarar. O canal que transmite a cerimónia dos Óscares tinha mesmo pedido que o evento fosse adiado, mas mesmo sem grande pompa, os Óscares aconteceram. Bowling for Columbine era um documentário de óbvia carga política, sobre um tiroteio numa escola e a política de acesso às armas nos EUA, mas o autor de Fahrenheit 9/11 foi por outro caminho quando agradeceu o Óscar de Melhor Documentário. A frase final foi a que mais apupos deu a Michael Moore, e a que ficou na memória: “Shame on you, Mr. Bush, shame on you”.

Moore atacou as manobras políticas que serviram de base à mobilização de tropas para o país de Saddam Hussein e classificou a era como cheia de falsidades. “Vivemos em tempos fictícios”, disse enquanto se começavam a ouvir vaias da plateia e dos bastidores, “num tempo em que temos resultados eleitorais fictícios que elegem um Presidente fictício. Vivemos num tempo em que temos um homem a mandar-nos para a guerra por razões fictícias. Que vergonha, sr. Bush, que vergonha”. George W. Bush era o visado e as eleições eram a ida às urnas de Novembro de 2000 em que a contagem de votos na Florida deu azo a uma forte polémica e à derrota do candidato democrata Al Gore. Moore foi silenciado pela banda e recebeu ameaças de morte após as suas afirmações.





quinta-feira, 23 de fevereiro de 2017

A nostalgia a correr para lado nenhum

20 anos depois de um filme icónico que marcou gerações, não era evidente, nem sensato, dar uma continuação a Trainspotting. Ela aí está, contudo. E o realizador Danny Boyle e o actor Ewen Bremner sabiam que não podiam fazer apenas mais do mesmo nem nada de completamente diferente.


JORGE MOURINHA em Berlim 23 de Fevereiro de 2017



Foi em 1996, com Trainspotting, que Danny Boyle, que vinha da TV e tinha em carteira uma longa, Pequenos Crimes entre Amigos (1994) — se tornou num dos realizadores mais detestados pela crítica JUAN NAHARRO GIMENEZ/GETTY IMAGES

“A idade é cruel, e isso é uma terrível lição que não podemos evitar. Tentamos aceitá-la o melhor que podemos ao longo da nossa vida. Mas o Danny di-lo na perfeição: quando somos novos, nunca paramos para pensar no tempo. E à medida que envelhecemos, percebemos que é o tempo que não pára por nós, e já não nos sobra muito." Ewen Bremner está invulgarmente pensativo para o que é normal numa mesa-redonda com a imprensa? Talvez, sim. Mas, apesar de toda a energia, de todo o frenesi visual que identificamos com o realizador Danny Boyle, de toda a vontade de recuperar o passado, T2 Trainspotting não é exactamente um filme alegre. Ou, como Boyle diz, “é um testemunho pessoal sobre o que é envelhecer, sem saber o que fazer desse envelhecimento. Perceber de repente que ficámos parados no mesmo sítio e nada aconteceu.”20 anos depois, então, o que sobra aos agarrados de Edimburgo criados em 1992 pelo escritor Irvine Welsh a partir das suas próprias experiências e das de amigos e conhecidos?Renton (Ewan MacGregor) largou a heroína e vive em Amesterdão. Spud (Bremner) não largou a heroína e deitou a vida por terra. Sick Boy (Jonny Lee Miller) passou para a cocaína, gere o pub da família (mais mal que bem) e monta golpezinhos chantagistas com uma amiga búlgara. Begbie (Robert Carlyle) está na prisão e só pensa em vingar-se de Renton. Na verdade, nenhum deles cresceu. “Estão a agarrar-se desesperadamente à sua juventude, como os homens costumam fazer,” diz Boyle. “Nós, homens, somos muito mais culpados disso do que as mulheres. Mas todas as provas que vemos no écrã é que eles já não são os rapazes que foram. É cruel e brutal, sim, e o filme está sempre a dizer-nos isso enquanto eles tentam, desesperadamente, recuperar a sua juventude.”

Uma juventude que, claro, não é recuperável. Trainspotting (1995) era um filme do seu tempo, no seu tempo. T2 Trainspotting (2017) é um filme do nosso tempo, no nosso tempo. É nesse jogo dos 20 anos que passaram entre um e outro que esta peculiar sequela se coloca e se ganha. Durante 1996, Trainspotting foi um fenómeno que começou no Reino Unido, percorreu o mundo (chegando a ser nomeado para o Óscar de melhor argumento) e lançou carreiras. Foi a partir daqui que Danny Boyle – que vinha da televisão e tinha então em carteira uma única longa, Pequenos Crimes entre Amigos (1994) – se tornou num dos realizadores mais detestados pela crítica internacional, espécie de equivalente contemporâneo de Ken Russell, ou que Ewan McGregor partiu para uma carreira de actor de rara coerência e diversidade. No Festival de Berlim, onde T2 Trainspotting teve estreia internacional depois da estreia britânica, são incontáveis os jornalistas para quem o filme original faz parte da sua vida – tão icónico para uma certa geração como Easy Rider o terá sido para quem tinha 20 anos em 1968.
A palavra é citada recorrentemente nas mesas redondas que Boyle e Bremner realizam com a imprensa em Berlim, onde o Ípsilon esteve presente: “nostalgia”. “A nostalgia é muito perigosa,” diz o realizador, “porque pode cair muito facilmente no sentimentalismo e é preciso ter muito cuidado. Mas o passado vive dentro de cada um de nós, e a certa altura temos de dialogar com ele.” Bremner fala de nostalgia numa outra dimensão. “Há 20 anos, quando fizemos o original, no meu lado do mundo estávamos a sair de um período muito conservador, de direita, e a entrar num momento de esperança e de mudança. Tudo era possível, havia uma explosão cultural, na música, no cinema, na arte… Em Inglaterra tínhamos o Britpop, havia toda aquela cena da Cool Britannia, tenho certeza que nos vossos países havia coisas equivalente. Mas agora, 20 anos depois, estamos a dirigir-nos para o outro lado da lua, a entrar numa fase muito conservadora, onde essa ideia de ausência de limites está a ser erodida e as nossas esperanças a serem minimizadas… É algo de cíclico, mais do que linear, mas é isso que acho interessante.”


T2 recusa a nostalgia serôdia, chega até a brincar com ela, embora esteja consciente que não lhe consegue escapar. Mas sabe que 2017 não é igual a 1995, que – como diz Bremner – “é inevitável que a sociedade mude e que o filme reflicta isso.” O mundo real “intromete-se” aqui com o Brexit e as questões da independência da Escócia. “Ao contrário do Ken Loach, cujos filmes são abertamente pensados para confrontar as questões sociais, o nosso não foi concebido como político”, explica Boyle, “mas é evidente que, sendo filmes tão ligados ao seu tempo, podem ser lidos assim. O Brexit ainda não tinha acontecido quando começámos a rodar, e lembro-me do choque que foram os resultados do 25 de Junho. Mas decidimos não mudar nada no argumento, porque aconteça o que acontecer não há duvidas que a Escócia vai ficar na Europa e separar-se da Inglaterra. Assim como assim eles nunca gostaram dos ingleses,” ri-se. “Preferem os franceses, com os quais costumavam recrutar exércitos para combater os ingleses… “Electricidade estética
T2 Trainspotting, então, 20 anos depois. A equipa-chave do filme original está de volta – Boyle, o argumentista John Hodge, os quatro actores principais, mais a actriz Kelly MacDonald numa participação especial pela qual mal se dá – para uma “sequela” que não é bem uma sequela. A base é não apenas o livro/filme original mas também Porno, o romance-sequela-”dez-anos-depois” que Welsh escreveu, embora – como diz Boyle – “com o cunho pessoal do John Hodge no qual todos nós fomos capazes de inserir as nossas próprias experiências”. O estatuto, esse, é completamente diferente: Boyle flirtou com os EUA, venceu um Óscar por Quem Quer Ser Bilionário? (2008), assinou filmes tão díspares como A Praia, 28 Dias Depois, 127 Horas e Steve Jobs; Ewan McGregor rodou com Tim Burton, Roman Polanski, Woody Allen ou Todd Haynes e Ewen Bremner com Harmony Korine, Guy Ritchie ou Ridley Scott, enquanto Robert Carlyle e Jonny Lee Miller encontraram trabalho fixo na televisão americana (Carlyle em Era uma Vez, Miller, que foi casado com Angelina Jolie antes de Billy Bob Thornton e Brad Pitt, em Elementar).


Em Berlim, só o realizador e Bremner falam à imprensa (nem McGregor nem Carlyle fizeram a deslocação, e Miller apenas esteve presente na conferência de imprensa). Alguém pergunta, durante a mesa redonda, como foi o momento em que os quatro actores se reencontraram no plateau – mas Boyle esclarece que não foi bem assim, devido aos calendários do elenco. “Primeiro tivemos o Ewen, depois vieram o Jonny (Lee Miller) e o Bobby (Carlyle), que abdicaram das férias nas suas séries para vir rodar, e o último a chegar foi o Ewan (McGregor) que estava a acabar o seu filme [Uma História Americana, adaptado de Philip Roth]. Eles só estiveram todos um par de semanas, porque depois o Bobby e o Jonny tiveram de se ir embora. Mas felizmente aquilo de que estávamos à espera aconteceu: que a electricidade surgisse quando contracenavam uns com os outros. A primeira cena que rodámos foi o reencontro na cave do pub entre Begbie e Sick Boy, a cena do gorila, e a energia estava lá toda. Percebemos imediatamente que ia tudo correr bem.”



Para Ewen Bremner, “não parece que tenham passado 20 anos. Mas a verdade é que neste mundo em que nós, actores, vivemos, só muito raramente nos reencontramos. É como um circo, e somos feirantes: temos uma família fantástica durante um mês ou dois ou três, trabalhamos no duro juntos, temos oportunidades que não queremos desperdiçar, e ao fim desse tempo o circo é desmontado, a família desfaz-se, e ficamos à toa. Um vai para a Austrália, outro para o Canadá, outro para a Islândia… E de repente perdemos essa família. Claro que é igual para toda a gente, mas nós vivemo-lo de uma maneira mais extrema, muito concentrada.” Bremner é, de todo o elenco, aquele que mais ganha – Spud é o centro de gravidade do filme, parte bobo da corte parte consciência moral. “É o papel perfeito, porque no universo que o Danny cria, o surreal existe ao lado do hiper-real, tudo é realista mas com um elemento de sub-consciente. Tudo é possível.” É essa sobrecarga de efeitos e referências na qual muitas vezes Boyle se deixa afundar que o torna tão cansativo e excessivo, mas aqui é plenamente justificada, ou não fosse este um filme sobre o que fica depois das fachadas virem abaixo.



A passadeira do ginásio

T2 navega nas águas extraordinariamente turvas de prolongar um filme que não precisava de ser prolongado – mesmo que o precedente estivesse aberto pelo próprio livro de Irvine Welsh, e que a questão se tenha levantado regularmente desde que Porno foi publicado em 2002. “Durante as audições para alguns papéis deste filme, falei com o John Gordon Sinclair, que era a vedeta de Adolescentes de Bill Forsyth [1980]”, diz Boyle. “Ora, eles tinham feito uma sequela 20-anos-depois, chamada Gregory’s Two Girls [1999]. E perguntei-lhe, 'que conselho me podes dar?' E ele respondeu-me 'faz exactamente o mesmo filme que fizeste da primeira vez, se não estás morto'. Nós não fizemos isso, mas a verdade é que, num projecto como este, temos de fazer a mesma coisa fazendo uma coisa diferente. O Bill Forsyth fez uma coisa completamente diferente do primeiro filme e a coisa correu mal, mas se fizermos exactamente a mesma coisa as pessoas também não vão gostar...” “Eu não estava exactamente céptico”, diz Bremner, “mas estava claramente nervoso. O primeiro filme foi um fenómeno que falou às pessoas, no qual elas se investiram, que reflectia as suas identidades. Queríamos honrar isso. Não queríamos que as pessoas achassem que estávamos apenas a aproveitar-nos, que tínhamos levado as jóias da família à loja de penhores para comprar um Lamborghini (risos)”.



Boyle admite que “logo ao princípio tomámos consciência que, se a coisa não resultasse, ia ser muito mau. Ia ser tão mau que nos íamos estatelar ao comprido e nunca mais conseguiríamos levantar-nos do tapete.” (Não é, fiquem descansados.) “Mas isso em si tinha algo de entusiasmante. E depois passa-nos... Não podemos trabalhar diariamente com esse tipo de medo. Temos a obrigação de nos portarmos bem, porque há uma tal dívida ao primeiro filme, um respeito pelo amor das pessoas, que nunca se perde. Mas os grandes estúdios trabalham assim: todos os dias nos mandam notas a dizer 'durante a noite alguém escreveu na internet que devia haver uma cena sobre tal e coiso e por isso tem de haver uma cena sobre tal e coiso'. Não trabalhamos assim, e nunca gastamos nem pedimos muito dinheiro, para podermos continuar a trabalhar de maneira livre, sem termos de nos preocupar com as pressões. E a verdade é que este guião tinha uma natureza muito pessoal, mais do que as pessoas talvez esperassem. É apropriado que assim seja: não podemos voltar a fazer Trainspotting com personagens que têm 46 anos. Só podemos mostrá-los a tentarem comportar-se como antes.”
Voltamos, ainda e sempre, à questão dos 20 anos que passaram. “O primeiro filme começa com a fuga de Renton aos seguranças da loja,” diz Boyle rindo, “e a versão meia-idade disso, claro, é a passadeira do ginásio. Correr para lado nenhum, sem sequer estar a fugir de nada, nem sequer dos seguranças. É algo de absurdo, mas já todos o fizemos e fazemos. Renton e Sick Boy estão a tentar recriar o passado, a portar-se como se ainda tivessem a energia e a irresponsabilidade da juventude. Mas a verdade é que todos eles – à excepção do Renton – agora são pais e têm sido maus pais. O filme está cheio de filhos decepcionados e mulheres decepcionadas.” “Achamos que somos as mesmas pessoas que éramos,” diz Bremner, “mas quando olhamos para trás há tantas coisas que vemos de maneira diferente, coisas que nos marcaram sem termos consciência disso… A idade é o nosso grande efeito especial neste filme. E é um efeito especial valioso, que não pode ser medido por um orçamento de animação. Um filme como este força-nos a compreender que já não temos a idade que sentimos que temos.”




sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

Teremos sempre Paris,Texas

Todos já ouviram a slide guitar de Ry Cooder mesmo que não tenham visto Paris, Texas, história de uma errância para concertar uma harmonia familiar. Foi a odisseia de Wenders, até se harmonizar com a América. Ry Cooder pode não ouvir-se hoje como em 1984. Mas é filme do nosso mundo.LUÍS MIGUEL OLIVEIRA 17 de Fevereiro de 2017


É sob o signo da deriva que se entra em Paris, Texas, o corpo escanzelado e maltrapilho de Harry Dean Stanton recortado entre as areias e os rochedos da porosa fronteira que liga o México e o sul dos EUA (ainda sem muros, claro: como um dos primeiros diálogos sugere, aquilo sempre foi zona de trânsito e tráfico no sentido lato da palavra). A música plangente da slide guitar de Ry Cooder – que extravasou o filme, ficou como seu ex-librissonoro, que toda a gente já ouviu mesmo que nunca tenha visto Paris, Texas – marca o tom, como se as imagens não fossem suficientes: aquele homem não é um viajante feliz, não é um aventureiro, é só um homem “perdido no cosmos”, e o filme começa numa lamentação por ele.

E assim, numa terra de ninguém, como se também procurasse pontos de referência, Wim Wenders lançava-se para o “filme na América” com que há tantos anos sonhava e que ameaçava-se tornar-se num pesadelo. Paris, Texas foi, como nos conta na entrevista que se segue, uma espécie de vai ou racha depois das agruras passadas durante a produção e a rodagem de Hammett nos babélicos Zoetrope Studios de Coppola (que na altura da estreia de Paris, Texas em 1984, já estavam fechados por bancarrota).

Histórias de errância, e de trânsitos entre a Europa e os Estados Unidos, já Wenders tinha contado por diversas vezes ao longo dos anos 70, no Ao Correr do Tempo ou no Amigo Americano. Mas aqui a errância era para acabar, chegar a um fim, a um ponto definido – é a história de Travis (Stanton), à procura de concertar na vida real as imagens da harmonia familiar que a dada altura projecta em velhas bobines de super 8, e é a história de Wenders, que queria sair daqui com um filme feito como deve ser, e duma vez (o seu filme, e o de Sam Shepard, co-argumentista, o de Ry Cooder, compositor, tudo gente que, como nos conta, queria ter levado para Hammett e não o deixaram levar). 

O paradoxo aparente é que este “filme na América” (como Wenders prefere chamar-lhe em vez de “filme americano”), este filme made in USA como diria Godard, é construído sobre um despojamento desencantado, que fica com a vivência da paisagem e apaga, se não todo o imaginário (a personagem de Dean Stockwell trabalha em publicidade, faz billboards e outdoors, são as imagens que a paisagem americana integra inamovivelmente), a componente cinéfila desse imaginário. Ao contrário de outros momentos, pejados de referências, em que Wenders se aproximou da América a partir de uma recordação do seu cinema, o ataque aqui é directo, frontal como os campos/contracampos da sequência final em que Stanton e Nastassja Kinski falam um com o outro através dum vidro espelhado. Embebido da geografia americana, embebido da geometria americana (a horizontalidade rural contra as linhas angulosas e verticais das sequências de Houston), é um “filme na América” que não persegue uma ideia de “cinema americano”. Tanto assim que em Cannes 1984, o presidente do Júri que lhe entregou a Palma de Ouro, o grande actor britânico Dirk Bogarde, foi admoestado pela direcção do Festival quando lhe comunicou a decisão do palmarés: “então e os filmes americanos? Não havia nenhum filme americano para premiar?”.


Muitos dos seus filmes, ao longo dos anos 1970 e 80, mostravam personagens errantes, através do espaço e talvez também através do tempo - Alice nas Cidades (1974), Movimento em Falso (1975), Ao Correr do Tempo (1976), por exemplo. Mas Paris, Texas emerge num momento em que você - como cineasta - parecia também estar em movimento: os EUA, Portugal (no Estado das Coisas, 1982), Japão (Tokyo-Ga, 1985). Entre Movimento em Falso e As Asas do Desejo (1987) há um intervalo de dez anos em que não filmou na Alemanha. Lembra-se de uma razão específica para ter sido assim?Eis o que se passou: tinha acabado O Amigo Americano (1977), o primeiro dos meus filmes a ter distribuição internacional alargada. Viajei pela Ásia ao longo do Verão de 1977 e descobri-me de volta ao deserto australiano a fazer uma coisa que não fazia há muito, a viajar por mim próprio, a tentar deixar tudo para trás durante algum tempo, descobrindo o mundo dos aborígenes australianos e desenvolvendo o que eu pensava que seria o meu filme seguinte, um projecto de ficção científica com o título de trabalho Until the End of the World. Nesse momento, chegou um telegrama a uma terra remota e esquecida por Deus no deserto. Era Francis Ford Coppola, a perguntar se eu queria ir a São Francisco discutir um filme chamado Hammett. Dizia coisas elogiosas sobre O Amigo Americano e tudo parecia excitante. Na verdade, era. Alinhei. Voei até à Califórnia, e concordei fazer esse filme.


Na minha cabeça era apenas uma etapa no caminho para chegar ao tal filme de ficção científica na Austrália, em dois anos eu estaria de regresso a Alice Springs. Mal poderia saber. Hammett levou-me quatro anos, com interrupções, durante as quais fiz Lightning over Water (1980) e O Estado das Coisas. E Hammett, afinal, não se tornou o “filme americano” que eu esperava que podia ser. Na verdade, mostrou-me que eu nunca poderia fazer “um filme americano”, que isso pura e simplesmente não estava em mim. Que eu iria continuar a ser um cineasta europeu com o coração de um alemão romântico. Mas o problema é que eu senti que não poderia regressar a casa, depois de seis ou sete anos na América, “de mãos vazias”, por assim dizer. Devia a mim próprio, sentia, o tal “filme na América” (não o “filme americano”) que planeara.

Ao contrário de outros momentos, pejados de referências, em que Wenders se aproximou da América, o ataque aqui é frontal como os campos/contracampos da sequência em que Stanton e Nastassja Kinski falam um com o outro através dum vidro espelhado

Paris, Texas apareceu a partir desse buraco na minha vida, e juntei aquelas pessoas fantásticas com quem eu não tinha conseguido trabalhar em Hammett: Sam Shepard, que eu não conseguira impor como actor principal (caramba, como ele teria sido fantástico!), Ry Cooder, que me tinha sido recusado como compositor, e Robby Müller, que não tinha sido autorizado, por razões sindicais, a fotografar o filme. Com estes grandes artistas e amigos decidi fazer o meu filme, na América. Em termos de produção, foi quase “guerrilha” (e um modelo para outros que queriam trabalhar de forma independente na América), e foi o filme que me permitiu regressar a casa de cabeça erguida. E foi este regresso que me levou ao primeiro filme alemão depois de uma ausência de sete ou oito anos, naquela que eu considerava ser a minha cidade, Berlim, As Asas do Desejo.
E só regressei ao deserto australiano dez anos depois da minha partida. Foi na verdade uma grande volta, um gigantesco tour du monde, de alguma maneira como naqueles romances alemães do século XIX, em que um jovem tem de deixar a sua casa e o seu país para, finalmente, se encontrar e encontrar o seu destino.

Numa terra de ninguém, como se também procurasse pontos de referência, Wim Wenders lançava-se para o “filme na América” com que há tantos anos sonhava FOTO: GRANT LAMOS IV/GETTY IMAGES

A experiência de Hammett nos Zoetrope Studios de Coppola foi dolorosa. Paris, Texas, sendo um regresso aos EUA, é um filme sobre um homem que tenta a reconciliação com as suas memórias dolorosas. Até que ponto fala da sua própria relação - e experiência - com a América e com o cinema americano?Foi o (maioritariamente inconsciente) esforço para solidificar a minha identidade. Quem era eu como cineasta? Onde é que pertencia? A América pode ser uma grande tentação para um jovem, e já vi muitos falharem nessa viagem através da ilusão de um “sonho americano”. 

Hammet, produzido por Coppola, mostrou que Wenders nunca poderia fazer “um filme americano”

Depois de Paris, Texas, de alguma maneira tinha exorcizado esse sonho. Senti que o filme me libertara, por um lado, e por outro eu conseguira mostrar o que tanto me fascinara na “América” e a razão por que a amara tanto. Na verdade, ainda amava, mas já não era uma obsessão, uma ficção. A América tornara-se uma realidade e o meu lugar era algures dentro daquele estranho pequeno haiku que o título, “Paris” e “Texas”, descrevia: eu era, de alguma forma, a vírgula entre as duas palavras.

Paris, Texas, o “seu” filme sobre a América

Conhecendo a sua devoção ao cinema americano, a forma como o referenciava em muitos dos seus filmes alemães dos anos 1970, o trabalho que fez com Nick Ray ou Samuel Fuller, Paris, Texas, apesar das paisagens de western, emerge como um filme em que os aspectos “cinéfilos” são quase invisíveis. É tentador ver na amnésia inicial de Travis uma espécie de tabula rasa, como se evidenciasse uma vontade de olhar para a América, de construir uma imagem pessoal, “apagando” e livrando-se de toda a bagagem cinéfila: uma abordagem mais directa e física. Isto faz sentido para si?Completamente. Recusei ver uma imagem que fosse do Oeste americano ao preparar Paris, Texas. Não quis rever qualquer filme que tivesse sido ali filmado. Fiz uma grande viagem como fotógrafo através do Oeste para o habitar com as minhas próprias imagens. O que levou a um livro chamado Written in the West. Quis evitar, a todo o custo, que este filme tivesse modelos, antecedentes. O meu director de fotografia, Robby Müller, e eu até evitámos fazer sketches na noite antes de um dia de rodagem (como sempre fizéramos) e chegávamos ao set sem ideia de como iria ser o primeiro plano do dia. Quis expor-me à paisagem do Oeste americano sem preconceito, sem predisposição. Sim, tabula rasa foi a condição em que nos quisemos colocar.

As Asas do Desejo: o regresso a casa 


Trabalhou com argumentistas que eram escritores estabelecidos. Peter Handke, obviamente, mas neste caso (como mais tarde em Don’t Come Knocking) Sam Shepard. Como é que se conheceram e como é que decidiram trabalhar juntos? E qual foi a particularidade da colaboração em Paris, Texas?Conheci Sam Shepard na preparação de Hammett. Ele estava em São Francisco a trabalhar na primeira produção de Fool for Love. Gostámos um do outro, tornámo-nos amigos, sugeri-o para intérprete principal de Hammett, fizemos mesmo muitos screen tests com Sam e Gene Hackman, em que Sam era extraordinário! Ele teria sido perfeito! Mas o estúdio insistiu num nome, e mesmo sendo Sam uma estrela no mundo teatral, nunca tinha aparecido num filme. Porém, a certa altura, das duas, uma: ou aceitava fazer o filme com um actor conhecido ou não poderia fazê-lo. Por isso, Sam e eu desistimos do nosso sonho, mas combinámos trabalhar juntos numa próxima ocasião.
Aconteceu quatro anos depois. Eu começara a desenvolver um argumento baseado numa colecção de contos de Sam, Motel Chronicles. Quando lhe mostrei, ele não ficou convencido que daria um filme. Mas nesse argumento estava a semente da personagem de Travis, e Sam e eu decidimos desenvolver a partir daí. Foi então que nos sentámos a escrever Paris, Texas.


Um dos temas de Paris, Texas é a forma como as memórias e as imagens estão interligadas: fotografias, super8, etc. Nas sequências finais, Travis só consegue relacionar-se com a mulher através de um vidro no peep show, que é evidentemente similar a um ecrã. Somos tentados a considerar que o passado de Travis, as suas memórias, se tornou uma espécie de cinema pessoal e imaginado. Diria que este cruzamento entre experiência pessoal e história colectiva que o cinema desencadeia é uma das preocupações do seu trabalho?Disse-o muito bem. Não poderia dizê-lo porque tento o mais possível usar o instinto em vez do cérebro, não analiso o meu ímpeto e processo criativos. Mas diria: “Tem toda a razão!”

Quando começou a rodar As Asas do Desejo, suspeitou alguma vez de que estava a documentar os últimos dias do Muro de Berlim? Há um tom tão fatalista no filme que sugere que não e que terá ficado tão surpreendido como todos nós pelos desenvolvimentos do final dos anos 1980; mas será interessante ouvir as suas memórias desse tempo.


Ninguém que trabalhou no filme poderia pensar que veria a queda do Muro dois anos depois. De alguma forma, antecipámos isso com os actores a “atravessarem” o Muro, e o título Der Himmel über Berlin [O Céu sobre Berlim, original que daria As Asas do Desejo] descrevia o único lugar que as duas cidades partilhavam: o céu sobre elas. Para além do céu comum, estas duas Berlim estavam em planetas diferentes e não podiam estar mais afastadas uma da outra. Berlim era um lugar único e incrivelmente aventuroso na altura, um céu para músicos (como aqueles australianos loucos que eram heróis da cena underground: The Bad Seeds e Crime and the City Solution. Eram grunge antes de o termo ser cunhado...). E Berlim era uma cidade extremamente pacífica. Sem crimes. Sem armas. Basicamente porque não se podia deixar a cidade sem atravessar uma fronteira... Era não só um símbolo do “mundo livre”, era em si um mundo livre.


Michael Cimino disse uma vez, sobre Paris, Texas, que você foi um dos poucos cineastas estrangeiros que tinham realmente “percebido” a América. Sente que percebeu a América?Quanto mais se “percebe” a América, menos sabemos sobre ela, parece-me. Tentei “perceber” a alma americana, a sua beleza, os seus ideais, mas também percebi os seus perigos, as suas armadilhas. Vi o lado negro. (Que ultimamente se tornou tão poderoso e assustador.) Na altura, com a ajuda de Sam Shepard e Ry Cooder, cheguei perto, e tive a ajuda de dois grandes “pesquisadores” do Oeste americano.

Paris,Texas