sábado, 19 de maio de 2018

FESTIVAL DE CANNES 2018

Shoplifters, de Hirokazu Kore-eda, recebe a Palma de Ouro da 71.ª edição de Cannes


Prémios ainda para Spike Lee, Nadine Labaki e Godard, e para os actores Samal Yeslyamova e Marcello Fonte

VASCO CÂMARA 19 de Maio de 2018



É uma história de família, daquelas a que talvez todos queiramos pertencer pelas cores e pelos sentimentos que são não só a sua promessa mas a sua realidade – toda ela inventada, claro. Porque é uma família que se formou pelo crime, pelo delito — e o roubo é apenas um deles –, é uma família recomposta com quem já falhou antes no casamento ou com quem foi vítima de abuso. Shoplifters, de Hirokazu Kore-eda, recebeu este sábado a Palma de Ouro de Cannes 2018, atribuída pelo júri presidido por Cate Blanchett.



Palma de Ouro Shoplifters, de Hirokazu Kore-eda

Grande Prémio BlacKkKlansman, de Spike Lee

Prémio do Júri Capharnaüm, de Nadine Labaki

Palma de Ouro Especial Jean-Luc Godard, Livre d'Image

Prémio de Realização Pawel Pawlikowski, por Cold War

Prémio de Argumento (ex-aequo), Lazzaro Felice, de Alice Rohrwacher, e 3 Faces, de Jafar Panahi

Prémio de Interpretação Feminina Samal Yeslyamova, por Ayka, de Sergey Dvortsevoy

Prémio de Interpretação Masculina Marcello Fonte, por Dogman, de Matteo Garrone

O júri desta 71.ª edição do festival integrava ainda o actor chinês Chang Chen (Happy Together, de Wong Kar-wai), a argumentista, realizadora e produtora norte-americana Ava DuVernay (Selma), o realizador francês Robert Guédiguian, a cantora do Burundi Khadja Nin, a actriz francesa Léa Seydoux (A Vida de Adèle), a actriz americana Kristen Stewart, e os cineastas Denis Villeneuve e Andrey Zvyagintsev.


O rosto indecifrável do magnífico Akya, a empatia do porta-voz humano Cafarnaum: adivinhem quem vai ganhar

Na recta final da 71.ª edição de Cannes, dois protagonistas em duelo: um recusando, outro oferecendo-se à empatia. Entre Sergey Dvortsevoy e Nadine Labaki, talvez esta última leve daqui a Palma de Ouro.

Ayka, de Sergey Dvortsevoy o efeito Rosetta, quase 20 anos depois?

Akya, como Rosetta, não quer ser pobre. Tal como em 1999, no final da competição do Festival de Cannes apareceu, sem alaridos a anunciarem, o melhor filme do concurso. Naquela edição foi o filme dos irmãos belgas Dardenne que tinha o nome da sua personagem, na edição 71 fomos invadidos por Ayka, a personagem do filme homónimo de Sergey Dvortsevoy. Rosettarecebeu a Palma de Ouro, por unanimidade, trucidando o favoritismo de Tudo sobre a Minha Mãe, de Almodóvar. Sergey Dvortsevoy, cineasta do Cazaquistão, chega com a sua segunda longa de ficção à competição de Cannes, dez anos depois do prémio Un Certain Regard a Tulpan. Os tempos são outros, a audácia do júri presidido em 1999 por David Cronenberg, naquele que fica como um dos mais belos palmarés do festival, não deve ser possível para o júri de Cate Blanchett, sobre o qual devem pesar agendas várias; mas que bom seria que se repetissem a estupefacção, o choque e os protestos – e os aplausos – de 1999.

Akya, avisa-se já, não faz da empatia o seu jogo. Aliás, estando sempre com Akya, experimentando com ela o mundo, raramente olhamos de frente para o seu rosto, e por isso não conseguimos decifrá-lo. Sabemos que acabou de dar à luz e que fugiu do hospital, abandonando o bebé, porque não tem trabalho e tem dívidas. Mas sentimos a neve que enterra Moscovo. Experimentamos a hemorragia de Akya, as dores no ventre, o cansaço, e as dores no peito, pela abundância de leite. Todo o mundo é percepcionado pela experiência física de Akya, o mundo é reduzido às dores, à fome, à sobrevivência. Como espectadores, a Akya, o filme, não acedemos só com as convicções morais, ou elas não dão conta das enormidades. Plano tremendo, o momento em que a personagem decide regressar ao hospital para resgatar o bebé: a imagem de cachorrinhos esfomeados que mamam na mãe. O corpo de Akya começa também a falar; regressa ao hospital, vai vender o seu bebé para pagar a dívida.

Nos corredores do festival, o filme já entrou em duelo com Cafarnaum, da libanesa Nadine Labaki, que, seguindo também uma personagem, um miúdo de 12 anos, fá-lo com uma estratégia de empatia. O rosto de Zain é o porto seguro para o espectador. O filme começa com Zain a interrogar os pais em tribunal: por que é que o trouxeram ao mundo se não estavam em condições de cuidar dele? Depois segue-se o flashback. Tudo se passa numa zona não nomeada do Médio Oriente, embora a rodagem tenha decorrido no Libano.

Cafarnaum, de Nadine Labaki, procura constituir-se como porta-voz dos que não têm acesso aos direitos fundamentais

Labaki, vamos ser justos, evita as coisas horríveis que um empreendimento destes apresenta como ratoeira. A menor delas seria a manipulação melodramática. E é hábil, sem com a habilidade mandar ao ar a delicadeza, com intérpretes e personagens que nascem da fusão entre o documental e o ficcionado. Por exemplo, depois daquele statement da criança em tribunal contra os pais por estes lhe terem dado vida, o filme poderia não resistir. Mas resiste. Não se safa é de explicar e de justificar e de ser porta-voz – porta-voz dos que não têm acesso aos direitos fundamentais. O que Akya não faz, porque para Dvortsevoy um filme deve ser outra coisa. Mas cremos que com Cafarnaum a 71.ª edição de Cannes terá a sua Palma de Ouro.

Quase no fim, ficamos com Vanessa Paradis como produtora de porno gay, abandonada pela amada, que é a montadora dos seus filmes, ameaçados pelo godemiché fatal de um assassino homofóbico. Ficamos com uma homenagem ao underground dos anos 70, uma espécie de Brian de Palma low-fi, num filme, Un Couteau dans le Coeur, de Yann Gonzalez, todo ele vidrado pela performance e por isso algo paralisado – como se não passasse de uma série de reencenações. O gesto dos programadores, ao permitirem esta plataforma de visibilidade ao universo artesanal de Gonzalez, já é quase tudo.

Un Couteau dans le Coeur, de Yann Gonzalez


E entretanto, Terry Gilliam

O fim mesmo, no concurso, só acontecerá esta noite com Poirier Sauvage, de Nuri Bilge Ceylan (currículo de Cannes: Grande Prémio em 2003 e em 2011 por Uzak e Era Uma Vez na Anatólia, respectivamente; Prémio de Realização em 2008 por Os Três Macacos; Palma de Ouro em 2014 por Sono de Inverno). Mas entretanto, foi já mostrado à imprensa o filme que encerrará, este sábado, a 71.ª edição: O Homem que Matou Dom Quixote, de Terry Gilliam.

Começa com a indicação, que os tribunais franceses impuseram, de que a projecção no festival não prejudicaria os direitos reivindicados judicialmente pela Alfama Films de Paulo Branco. E prossegue, temperando a lei com humor, exclamando, também em legenda, que, 25 anos depois de todas as catástrofes naturais e financeiras, eis finalmente… como se o mundo aguardasse por Star Wars.

Parecia bom augúrio, isto de a auto-ironia colocar a coisa numa fasquia menos do que épica. Mas a fasquia estatela-se no chão. Desde logo porque o humor é sempre o trambolhão de serviço para as personagens, um realizador de publicidade (Adam Driver) invadido pelas figuras – entre elas Don Quixote (Jonathan Pryce) – do mundo que desencadeou num “filme de estudante” do passado, e que se vê arrastado para a sua experiência do mundo como Sancho Pança.

Não se nega que há melancolia aqui. Não porque seja um sentimento procurado, trabalhado ou aprofundado, mas porque é isso que fica, e não é preciso ter estado à espera 25 anos, do bricabraque simplório (a sequência do baile de máscaras rodada no Convento de Cristo, em Tomar) e de um cast inexpressivo, monótono. O filme terá também estreia este sábado em 300 salas de França, depois de os tribunais de Paris terem indeferido o pedido do produtor Paulo Branco que reclamava a suspensão da distribuição do filme.

sexta-feira, 11 de maio de 2018

O regresso de Martin Scorsese ao local do crime e aos seus malfeitores


FESTIVAL DE CANNES 2018


A Quinzena dos Realizadores homenageou o autor de um dos filmes que marcaram para sempre a secção quando programou Mean Streets em 1974 – e o cinema contemporâneo como o conhecemos deve algo a essa sessão. Fê-lo regressar ao local do crime, rodeado no palco por outros cineastas.
VASCO CÂMARA em Cannes 10 de Maio de 2018



Jacques Audiard lançou a Martin Scorsese: se um realizador faz um filme para responder a uma pergunta que o inquieta, qual era a pergunta que ele fez que o levou a realizar Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto (1973)? Foi uma pergunta que ainda não teve resposta, respondeu Scorsese. Por aqueles anos, os da década de 70, era mesmo a questão que o acompanhava já desde criança e jovem adulto: “A de que o mundo é um lugar perigoso, cheio de gente má e de algumas boas pessoas – ou as duas coisas num mesmo indivíduo. Como é que se tem uma vida moral num mundo que não o é?”


Este início de conversa ocorreu na quarta-feira no Festival de Cannes, quando, para celebrar os seus 50 anos, a Quinzena dos Realizadores homenageou o autor de um dos filmes que marcaram para sempre a secção alternativa que o programou em 1974. A Quinzena fê-lo regressar ao local do crime e de novo com Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto, rodeou-o no palco de outros cineastas, Audiard, Cédric Klapisch ou Bertrand Bonello, perguntas e carinho… e não foi preciso mais para muito acontecer…

Martin Scorsese no Festival de Cannes

Por ter sido apresentado na Croisette, Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfaltomudaria a vida de um jovem asmático hiperactivo que em 1974, ainda desconhecido, andava de esplanada em esplanada a encontrar “financeiros duvidosos” e outras estrelas, a falar de cinema com Wim Wenders ou Herzog, a ouvir de gente como Pierre Rissient (há dias desaparecido) ou Bertrand Tavernier tudo o que podia aprender sobre a geografia precisa dos filmes de Raoul Walsh ou sobre os filmes de série B esquecidos do ignorado John H. Auer para a Republic Pictures.

Martin a dirigir os actores Cesare Danova ?e Harvey Keitel na rodagem de Mean Streets (1973) HERBERT DOR

Ao passar em Cannes, Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto foi “a very clear beginning” para Scorsese, mas é claro também que o cinema contemporâneo como o conhecemos deve algo a essa sessão de 1974. Uma das coisas emocionantes ao vê-lo agora no local onde “aconteceu” há 44 anos é tentar imaginar o impacto sobre aquele espectador desta espécie de home movie que revelava as ruas, a família e os amigos de Scorsese, um mundo italo-americano em negociação com a lei e com a moral, as explosões de amor e humor entre Robert de Niro/Johnny Boy e Harvey Keitel/Charlie – apresentando as personagens como se as fizesse “sair” de canções, Be my baby, das Ronnettes, no caso de Charlie, Jumpin’ Jack Flash, dos Stones, no de Johnny Boy –, o frenesi, o desejo e a violência com que o filme estimula as personagens. Não escapa que é o próprio Scorsese, que, numa figuração algo tenebrosa numa das cenas finais, possibilita o orgasmo cinematográfico de Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto, enchendo de tiros, estilhaços de vidros e de sangue (e abrindo um repuxo de água...) os corpos de Charlie e de Johnny Boy, que já se tinham começado a excitar com o fogo quando assistiam a uma sessão de The Tomb of Ligeia/O Túmulo de Ligeia (Roger Corman, 1964).

De Niro em Mean Streets (1973)

As torturas da carne e do espírito de Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto, aquele “You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it” que se ouve no início e que deveria ser a “voz” da personagem de Keitel e do seu dilema, culpa e queda (na realidade é a voz de Scorsese), a interacção entre Johnny Boy e Charlie… tudo isso, que se tornaria o núcleo temático e figurativo do cinema do realizador, foi fixado aqui. Como se estas personagens já fossem o Cristo e o Judas que mais tarde seriam de Willem Dafoe e de Harvey Keitel no filme de 1988 A Última Tentação de Cristo ou a figura “crística” e a figura do “traidor”, Andrew Garfield e Liam Neeson, em Silêncio (2016), filme que, por isso, exalava um perfume de redundância, parecia ter sido já feito em Little Italy.

De Niro em Taxi Driver (1976)

“Sinto que hoje me interesso por personagens, carregadas de masculinidade e de intensidade, que reflectem os dilemas desses filmes iniciais”, assumiu (referia-se também a Who’s that Knocking at My Door/Quem Bate à Minha Porta?, de 1967). “Quando se vive num mundo mau, que hipóteses há de haver algum bem? Muito de Mean Streets tinha que ver com o que eu estava a sentir. Mas demorei algum tempo a perceber que o filme tinha que ver, na relação entre Harvey e Bobby de Niro, com o meu pai e o seu irmão mais novo. O meu pai estava sempre a ‘fazer favores’ [à Mafia, como a personagem de Keitel], e a minha mãe sempre a dizer-lhe: ‘Não faças, não faças…’ Foi decisivo para mim o encontro com um padre, que me acompanhou entre os 11 e os 17 anos, que me fez perceber que temos de ambicionar mais. Por isso explorei na minha vida as questões do amor e da compaixão. A alternativa a isso teriam sido a violência e o crime. É verdade que as ruas também foram experiências de amor. Mas eu sentia que havia algo de errado. E que algumas das pessoas que faziam o mal também eram óptimas pessoas. O que somos intrinsecamente, afinal? Por isso aquela voz off no início de Mean Streets: ‘Não nos podemos redimir dos nossos pecados na igreja, temos de fazer isso na rua.’ E podemos não conseguir.”

Martin Scorsese

Era a tragicomédia diariamente nas ruas. Scorsese nota que o humor era importante no mundo de malfeitores de onde veio, “é uma parte da sedução dos sociopatas”. Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto está imbuído de burlesco, por exemplo. Mas não há propriamente comédias no cinema do realizador. Nova Iorque fora de horas (1985)? “Esse é mais um pesadelo.” O Rei da Comédia(1982)? “Não, esse não é uma comédia. Tenho dificuldades em enfrentar esse filme. Fui precipitado para ele por Robert de Niro, que o queria muito fazer. Havia dias em que eu não queria aparecer no plateau, ficava o Jerry [Lewis] à espera. Eram tempos difíceis para mim. Havia muita coisa de mim na personagem do Ruppert [de Niro].” Aponta o sinal de experiência claustrofóbica: não há quase movimentos de câmara nesse filme, ele não a queria mexer.

Martin Scorsese

A propósito: Bertrand Bonello notou haver poucas imagens de Scorsese no plateau, em trabalho. Marty mostrou então um pouco dos hábitos. Disse que sendo um produto do operariado, de uma casa sem livros, sofrendo terrivelmente de asma, rodeava-se de cinema e de música – que o levavam a transformar os dramas da rua e da casa em desenhos, como se fossem já story boards. Ainda hoje precisa de se isolar, duas semanas antes de cada rodagem, para “desenhar todo o filme”. É a forma de se sentir seguro. “Todas as cenas de boxe de Toiro Enraivecido [1981] foram desenhadas por mim, o mesmo em Mean Streets e Taxi Driver [1976], mas nesse caso também por causa do pouco tempo de rodagem. Contudo, em alguns casos deixo de fazer desenhos, espero para estar com os actores no décor” – influência, diz, do cinema de Elia Kazan, de East of Eden/ A leste do Paraíso ou de Wild River/Quando o Rio Se Enfurece, “em que Kazan punha a câmara em frente aos actores e pronto”, influência ainda de um Ford de 1961, Two Rode Together/Terra Bruta.

Martin Scorsese


“Os diálogos em Toiro Enraivecido… foram escritos depois do encontro com os actores no décor. Filmámos todas as cenas de combate no início, durante dez semanas, quando decidimos que o filme seria a preto e branco, e depois de termos despachado isso é que filmámos o resto. Os diálogos foram trabalhados a partir dos décors e dos actores.” Isto é: espera, apesar de querer controlar o filme, que o imprevisto aconteça. Se não fosse assim, exemplifica, não teria acontecido o “Are you talkin’ to me” de Taxi Driver, surgido de uma deriva de improvisação de Robert de Niro que Scorsese, apesar de pressionado pelo tempo e pelos produtores, não quis parar.

Alguns filmes têm a vertigem da velocidade e da superação dos limites – Casino (1995), por exemplo, talvez sofra disso, está saturado com experiência-limite na montagem, na imagem, no som, Bonello quis saber se por isso houve um recomeçar do zero com Kundun (1997). “Foi isso.” E quis saber mais, se Scorsese sente medo do vazio. Foi a questão que o fez parar antes de responder. E a resposta tem que ver com o alívio. Como acontece em alguma música, explica, a velocidade “é libertadora, limpa, da sensação de calma”. “Tenho desejo disso, dessa tranquilidade.” Quando um plano acaba de ser filmado, Martin Scorsese precisa de serenar com a velocidade, entrando em contacto com tudo o que se passou ou com o que ainda existe de tudo aquilo que se passou. “Então, quando o plano acaba, eu seguro-me à câmara.”

quarta-feira, 9 de maio de 2018

“Negra não é a minha profissão”: actrizes francesas lançam em Cannes livro sobre racismo



“Não pode fazer esse papel, ela é advogada”; “felizmente tem feições finas”. Dezasseis actrizes de diferentes idades denunciam racismo latente do cinema francês num festival onde também o realizador de Black Panther falará sobre a representação dos negros no cinema.


JOANA AMARAL CARDOSO   JORNALISTA

“Fala africano?”; “felizmente tem feições finas”; “você não é suficientemente africana para ser africana”; “não pode fazer esse papel, ela é advogada”. Estas são algumas das coisas que dizem às actrizes negras e que disseram a Nadège Beausson-Diagne em castings em França e fazem parte do livro Noire n'est pas mon métier (“Negra não é a minha profissão”), que 16 actrizes francesas vão lançar oficialmente dia 16 em pleno Festival de Cannes para mostrar que “o imaginário das produções francesas ainda está cheio de clichés herdados de outros tempos”, segundo a actriz Aissa Maiga.

O livro já está nas livrarias francesas, editado pela Éditions du Seuil, e conta com testemunhos de mulheres de sucesso nos palcos e ecrãs franceses como Sonia Rolland (ex-Miss França), Eye Haïdara, Firmine Richard, Karidja Touré ou Assa Sylla, com idades entre os 21 e os 70 anos. Citada pela agência AFP, Maiga, já nomeada para um César (os prémios máximos do cinema francês), reconheceu que, embora “as coisas evoluam”, a mudança acontece “lentamente” – no fundo, defende, há “uma esclerose”; ter uma carreira sendo actriz negra é “um milagre”.

Desejam uma “representação mais justa” da sua identidade, da sua cor de pele, não focada em estereótipos ou, como resume a agência a partir da obra, que não as escolham sobretudo para papéis de empregadas da limpeza, prostitutas ou delinquentes de bairros pobres. Ou enfermeiras e nunca médicas. O objectivo é, como disse Aissa Maiga ao Libèration, “denunciar um sistema que perdura há demasiado tempo”.

“A nossa presença nos filmes franceses ainda é muitas vezes devida à necessidade incontornável ou anedótica de ter uma personagem negra”, queixa-se Maiga, estrela do filme Bamako (2006). O racismo quotidiano e corriqueiro leva-as, dizem e escrevem, a ouvir coisas como “felizmente tem traços finos e não é negróide, não é demasiado negra” ou “para uma negra, é muito inteligente”, como denunciou Nadege Beausson-Diagne, parte de um dos maiores êxitos de bilheteira francês, Bienvenue chez les Ch'tis (2008).


As autoras pedem mudança e não só formas de castingmais equilibradas e menos estereotipadas, mas também histórias com mais diversidade. Não nomeiam os autores das declarações ou escolhas que consideram menos diversificadas, mas consideraram na apresentação do livro que “o espírito do tempo” e do momento MeToo lhes deram um novo enquadramento. Antes deste movimento que tem ainda escassos meses, em 2015 o mesmo espírito esteve na origem do blogue "Shit People Say to Women Directors", que denuncia os comentários e o tratamento discriminatório sobre mulheres nos bastidores do cinema e da televisão.

O tema sobre a representação dos negros na indústria do cinema será o cerne de uma masterclass do realizador Ryan Coogler (autor de Creed, Fruitvale Station e Black Panther) na quinta-feira, dia 10, também em Cannes.

Cate Blanchett: “Não estou interessada em prémios”


VASCO CÂMARA em Cannes

8 de Maio de 2018

A actriz preside a um grupo de jurados que, cada um à sua maneira, concebe a Palma de Ouro como um voto na longa duração.




Soa algo contraditório ouvir a presidente do júri de um Festival de Cinema como Cannes dizer isto, que não esta interessada em prémios. Mas Cate Blanchett disse-o, logo a seguir assumiu a contradição, não se intimidou, continuou e não precisou de emendar a mão. O que lhe interessa — só isso pode estar ao alcance de um júri e interessar a um júri... — “é o processo”.




Obviamente que se pode enganar o júri da 71.ª edição do Festival de Cinema de Cannes presidido pela actriz, produtora e realizadora australiana que esta tarde se apresentou aos jornalistas em conferência de imprensa — grupo formado ainda pelo actor chinês Chang Chen (Happy Together, de Wong Kar-wai), pela argumentista, realizadora e produtora norte-americana Ava DuVernay (Selma), pelo realizador francês Robert Guédiguian, pela cantora do Burundi Khadja Nin, pela actriz francesa Léa Seydoux (A Vida de Adèle), por Kristen Stewart, actriz americana, e por Denis Villeneuve e Andrey Zvyagintsev, realizadores canadiano e russo. Um festival é uma plataforma “porosa” — existe o júri, os elementos que o compõem, nove, quererão fazer valer as suas diferenças; existem os críticos e os espectadores, cada grupo escolheria um filme diferente. Blanchett deu a sensação de estar à vontade com essa turbulência, com esse risco.



No entanto, nela e nas quatro mulheres e quatro homens que com ela decidirão o Palmarés de Cannes no dia 19 impõe-se, talvez em graus variados de inquietação e por caminhos diferentes, a Palma de Ouro como um voto na longa duração. Começando pela senhora presidente: espera que o filme vencedor dure mais do que a imaginação do júri e dure mais do que o próprio festival. Khadja Nin, que olha para si e para os seus colegas como “um júri de resistência”, “gente de calibre”, acredita que a tarefa não vai ser complicada. Kristen Stewart quer resistir ao absolutismo da perfeição.



Lembra que há filmes imperfeitos maravilhosos e coloca a tónica na emoção — basta olhar para ela, o sentimento veste-a quando fala do cinema como lugar simultâneo da “introspecção” e da “abertura ao mundo”. O mesmo para Ava DuVernay, que em miúda viu o seu mundo fechado de Compton, na Califórnia, abrir-se por causa do cinema, porque os filmes nos colocam em qualquer parte do mundo e nos fazem fazer parte de qualquer parte do mundo. Portanto, Ava só pode estar receptiva à “musculatura emocional” de um filme. É isso que o torna “simultaneamente do seu tempo e intemporal”. Já Robert Guédiguian propõe um equilíbrio entre o coração e a cabeça, a emoção e a inteligência — aproveitando para citar Mao Tsetung: a arte deve estar à frente do povo mas um passo só...


Ainda se pode dizer que Cate Blanchett resistiu de forma subtil à fixação de agendas e de campanhas sobre a sua equipa. Resistiu, por exemplo, à produção de simplificações. Contradição entre o glamour de Cannes e a luta pela afirmação das mulheres? Não há, respondeu. Porque é que a beleza há-de excluir a inteligência?



Não deixou que os filmes fossem secundarizados na sua tarefa. Defende mesmo que o trabalho do júri deve ser esquecer quem realiza um filme, se é um homem ou uma mulher (“Há só três mulheres em competição? No ano passado havia duas. O comité de selecção este ano foi reforçado com mais mulheres, estas coisas não mudam de um dia para o outro. Quero mais mulheres em concurso? Absolutamente. Mas este ano temos de lidar e de decidir com o que temos”); ou se é de Jean-Luc Godard ou de um estreante — até porque não é uma Palma de Ouro que vai aumentar ou diminuir a importância do legado de Godard, por exemplo.



Mas Cate levantou a mão, ela e Ava e Khadja e Kirsten e Léa: no sábado farão parte da centena de mulheres que desfilará pela passadeira vermelha na gala feminina que foi anunciada na segunda-feira por Thierry Frémaux, delegado-geral do festival. Não há só isso, chamou a atenção Khadja Nin: no dia 16 é lançado no festival o livro Noire n'est pas mon métier (“Negra não é a minha profissão”), de Nadège Beausson-Diagne, recolha de testemunhos e denúncia de 16 actrizes francesas que foram alvo de racismo durante a sua caminhada pelos processos de casting.

segunda-feira, 23 de abril de 2018

Morreu o actor Verne Troyer, o Mini-Me em Austin Powers

Tinha 49 anos e muitos espectadores ficaram a conhecê-lo melhor depois de protagonizar o Dr. Evil em miniatura na comédia do desastrado espião protagonizado por Mike Myers.


O actor norte-americano Verne Troyer morreu neste sábado, aos 49 anos, segundo informou a família através das redes sociais. Troyer participou em filmes da saga Austin Powers (1999-2002), nos quais deu corpo à personagem Mini-Me, uma versão em miniatura do Dr. Evil. Um papel que só era possível porque o actor media apenas 81 centímetros de altura, devido a uma mutação genética que o levou a sofrer de uma displasia óssea e de nanismo. 



"É com grande tristeza e corações incrivelmente pesados que escrevemos que Verne morreu hoje", lê-se em mensagens publicadas no Facebook e no Instagram. "Ao longo de anos, ele teve de lutar e ganhou, lutou e ganhou, lutou e batalhou ainda mais, mas infelizmente desta vez foi de mais", acrescenta a mensagem. A causa da morte não foi mencionada no comunicado. Porém, a família salienta a gravidade que é um estado de “depressão e suicídio” na vida de uma pessoa. "Nunca sabemos que tipo de batalha uma pessoa atravessa. Sejam gentis para os outros. E nunca se esqueçam de que nunca é tarde para pedir ajuda a alguém."



Apesar da sua estatura física – ou mesmo por causa dela – Verne foi bastante activo no mundo do cinema e da televisão, interpretando diversos papéis em distintas produções feitas quer para o pequeno ecrã quer para o grande. Foi Griphook em Harry Potter e a Pedra Filosofal, o primeiro da saga Harry Potter, de 2001. De novo ao lado de Mike Myers – o actor principal em Austin Powers – participou também em O Guru do Amor (2008). Verne deu início à sua carreira no cinema em 1994. Fez parte do elenco de Homens de Negro (1997). Depois integrou a banda que entra em Grinch (2000). Em TV fez um pouco de tudo, desde reality shows como o Big Brother Celebridades no Reino Unido a séries, filmes e servindo ainda como apresentador em programas de wrestling.


O actor tinha sido internado no inicio de Abril num hospital de Los Angeles. Sofria de alcoolismo, razão que já tinha levado ao seu internamento em 2017.


quinta-feira, 22 de fevereiro de 2018

No ano #MeToo houve menos actrizes protagonistas em Hollywood


Número de filmes protagonizados por mulheres caiu para os 24% em 2017. “Temos de separar a hipérbole da realidade”, diz autora do estudo sobre um ano de activismo que não foi uma maravilha no plateau.
22 de Fevereiro de 2018,

Mulher-Maravilha

Parece ter sido um ano de afirmação feminina em Hollywood, mas no cinema e na prática não foi. 2017, o ano de Mulher-Maravilha e da pujança #MeToo foi também o ano em que apenas 24% dos cem filmes mais rentáveis dos EUA foram protagonizados por actrizes. Foram menos 5% do que em 2016, uma quebra na representação no ano em que os três filmes mais rentáveis tiveram mulheres no papel principal.

Mas nem com a ajuda de Star Wars, A Bela e o Monstro ou uma super-heroína que pela primeira vez deu azo a um filme e se entregou a uma realizadora, Patty Jenkins, as estatísticas melhoraram para as actrizes na mais importante e mediática indústria cinematográfica do mundo. It’s a Man’s (Celluloid)World: Portrayals of Female Characters in the Top 100 Films of 2017 é o estudo anual do Center for the Study of Women in Television and Film da San Diego State University, que em 2016 tinha até celebrado a presença de mais mulheres no cinema americano.

Os números de um 2017 pleno de histórias sobre as mulheres em Hollywood - algumas triunfantes como foi o caso dos filmes mais rentáveis do ano, outras tristes e impulsionadoras de uma tentativa de mudança como foi o caso Weinstein e o decorrente momento #MeToo – são contrastantes. “Na temporada de prémios quando a conversa sobre mulheres e género tem estado bem presente, temos de separar a hipérbole da realidade”, diz Martha F. Lauzen, coordenadora do estudo. Citada pela imprensa norte-americana, lembra que “os números ainda não reflectem uma mudança sísmica ou maciça na indústria cinematográfica”.

Um resumo do estudo coordenado por Martha F. Lauzen: no ano passado, só 37% das personagens de maior relevo nos filmes americanos eram mulheres; dos papéis com falas, só 34% eram de mulheres; pela positiva: houve um aumento do número de papéis para actrizes negras, latinas e asiáticas, sendo as latinas as que evoluíram melhor (de 3% em 2016 para 7% em 2017). Quando o estudo concluiu que só 24% dos filmes mais vistos tinham mulheres a protagonizar, mostrou também que 58% dos filmes tinham homens como estrelas e 18% eram filmes de elenco.

É no cinema independente como o de Lady Bird, por exemplo, que as protagonistas tendem a ser mais frequentes (65%), embora tenham sido os blockbusters ou filmes dos grandes estúdios (35%) como Os Últimos Jedi, A Bela e o Monstro e Mulher-Maravilha que mais geraram discussão sobre um filme cuja história é contada pela perspectiva de uma mulher. O diferimento de idades entre estrelas masculinas e femininas continua também, com a maior parte das personagens femininas a ter entre 20 (32%) e 30 anos (25%). Os homens têm sobretudo entre 30 (31%) e 40 anos (27%); há muitas mais personagens masculinas com mais de 40 anos no cinema (46%) do que personagens de mulheres acima dos 40 (29%).

As mesmas proporções encontram-se quando se analisa que tipo de foco tem a personagem em questão: os homens são mais apresentados como focados no trabalho e as mulheres com mais foco nas suas vidas pessoais. E as mesmas conclusões repetem-se ano após ano: “Em filmes com pelo menos uma mulher realizadora e/ou argumentista, as mulheres constituíram 45% dos protagonistas. Em filmes exclusivamente com realizadores homens e/ou guionistas masculinos, as mulheres tinham 20% dos papéis de protagonista”.

Mulheres em Hollywood: elas falam, falam, falam, mas os números não mudam nada

Novo estudo sobre as oportunidades de trabalho dadas às mulheres no cinema mostra novo recuo do número de realizadoras ou produtoras nos filmes mais rentáveis de 2016.
JOANA AMARAL CARDOSO
16 de Janeiro de 2017

Julia Roberts em Money Monster, de Jodie Foster e com George Clooney

Elas falam, falam, falam, mas os números afinal não mudam nada. Depois de, em 2015, o panorama de empregabilidade das realizadoras e de outras profissionais atrás das câmaras em Hollywood ter dado sinais de ligeiras melhoras, em 2016, e apesar das intervenções públicas de actores e realizadores e do início de uma investigação à discriminação de género no sector, os números voltaram a cair. Só 7% dos 250 filmes mais rentáveis do ano foram dirigidos por uma mulher.

O estudo Celluloid Ceiling do Center for the Study of Women in Television and Film (CSWTF) da Universidade de San Diego volta a fazer as contas às mulheres que trabalham nos principais filmes da maior indústria do sector no mundo e desta vez deixou a sua coordenadora “perplexa”. Porque apesar de tudo o que foi dito sobre a situação das mulheres em Hollywood nos últimos anos, de cartas abertas sobre ordenados a declarações inflamadas nos Óscares passando pela criação de “campos de treino” para realizadoras, os números caíram. “As panaceias actuais claramente não estão a resultar”, disse Martha Lauzen à Variety.

Sendo esta a 19.ª edição do estudo, amplamente citado todos os anos, as suas conclusões fazem a revista especializada Hollywood Reporter decretar que “as oportunidades para as mulheres que trabalham nos principais postos atrás das câmaras não melhoraram nos últimos 20 anos”. Quanto a outros trabalhos, o cenário mantém-se minoritário, com apenas 24% de produtoras (outra quebra de 2% em relação a 2015 a juntar-se ao número de realizadoras), só 4% dos filmes tiveram uma mulher no cargo de directora de fotografia e houve menos 5% de mulheres nas mesas de edição e montagem (de um total de 17%).

“Durante 25 anos fui a única mulher nas filmagens”, disse no sábado a actriz Reese Witherspoon, numa apresentação da sua nova série, Big Little Lies (que se estreia a 19 de Fevereiro no TVSéries), da qual é produtora executiva com Nicole Kidman. “Temos de começar a ver as mulheres no cinema como são verdadeiramente”, disse Witherspoon, citada pela Hollywood Reporter – está “farta” de ver constantemente o talento de grandes actrizes empregue apenas a “interpretar esposas e namoradas”.

Este é o campo das actrizes, que com a dimensão de estrela de Witherspoon ou Kidman se dedicam também à produção (neste caso na TV) e que confirmam uma de várias tendências desde que se estuda a presença de mulheres no sector do cinema em várias partes do mundo: quanto mais mulheres no cargo de realizador ou produtor, chefias portanto, mais as histórias tendem a reflectir a diversidade e os projectos a empregar mais trabalhadoras em várias áreas. Outras tendências são confirmadas pelo estudo do CSWTF, como a de que há mais emprego feminino nos documentários e menos nos filmes de acção, por exemplo.

Nos 250 filmes estreados nos EUA e que mais dinheiro fizeram em 2016, 13% tiveram argumentistas mulheres (mais 2% do que em 2015), número que nunca ultrapassa o ano em que o estudo começou e tudo era ligeiramente melhor – 1998. No estudo Celluloid Ceiling indica-se ainda que as realizadoras Jodie Foster e Patricia Riggen fizeram os filmes mais rentáveis feitos por mulheres, Money Monster e O Nosso Milagre, respectivamente.

“As mulheres a trabalhar em papéis-chave atrás das câmaras ainda não estão a beneficiar do diálogo actual sobre a diversidade e a inclusão na indústria do cinema”, diz Lauzen, referindo-se não só às intervenções públicas sobre o tema mas também à investigação em curso da Equal Employment Opportunity Commission dos EUA sobre o sector. Em 2017, estão previstos mais filmes realizados por mulheres, nomeadamente os novos projectos de Sofia Coppola, Kathryn Bigelow ou Patty Jenkins.

No mesmo dia em que foi apresentado o estudo, era lançada uma nova série de TV, Feud, para o canal FX, em que Susan Sarandon e Jessica Lange interpretam Joan Crawford e Bette Davis, mas sobretudo reflectem sobre “o que Hollywood faz às mulheres à medida que envelhecem”, como disse Lange – mais um sinal de que também nos temas do entretenimento americano se foi imiscuindo a questão da igualdade de género.

Metade dos realizadores de Feud são mulheres e 15 dos papéis são para actrizes com mais de 40 anos, “uma das grandes alegrias” do seu criador, Ryan Murphy. Na televisão, as produções de Murphy são citadas frequentemente como exemplos de paridade, contrariando os dados também do CSWTF que mostram que apenas 26% dos criadores, realizadores, argumentistas, produtores ou montadores são mulheres na indústria televisiva de 2016.

terça-feira, 23 de janeiro de 2018

Óscares

Nomeados para Melhor Filme

As nomeações para os prémios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas apresentou esta quarta-feira os nomeados para os Óscares. Conheça melhor os filmes em questão, que incluem A Forma da Água, Três Cartazes à Beira da Estrada ou Dunkirk. A cerimónia é a 4 de Março.


PÚBLICO 23 de Janeiro de 2018

Jordan Peele, Greta Gerwig, Christopher Nolan, Guillermo del Toro e Paul Thomas Anderson estão nomeados para Melhor Realizador e integram também a mais alargada lista dos nomeados para Melhor Filmes

Tiffanny Hadish e Andy Serkis anunciaram nesta quarta-feira os nomeados deste ano para os Óscares da Academia. A cerimónia, a 4 de Março, será apresentada pelo comediante Jimmy Kimmel pela segunda vez. Foram nove os nomeados para Melhor Filme. Conheça-os melhor.

A Forma da Água
O filme de Guillermo Del Toro tem 13 nomeações e conta a história da relação entre uma mulher muda (Sally Hawkins, nomeada para Melhor Actriz) e uma criatura anfíbia num laboratório secreto no início dos anos 1960. A estreia em Portugal está marcada para 1 de Fevereiro. Relembre o que Vasco Câmara escreveu quando o filme passou em Veneza em Setembro.


Três Cartazes à Beira da Estrada
Realizado Martin McDonagh, centra-se numa mulher a procurar justiça para a filha que foi violada e morta. Tem nove nomeações, incluindo Melhor Argumento Original, bem como Melhor Actriz, para Frances McDormand, e duas de Melhor Actor Secundário, para Woody Harrelson e Sam Rockwell. Leia a crítica de Luís Miguel Oliveira.



Dunkirk
É um filme sobre o cerco às tropas aliadas na praia de Dunkirk, no Norte de França, durante a Segunda Grande Guerra. Leia as críticas de Jorge Mourinha e Luís Miguel Oliveira ao filme de Christopher Nolan que está também nomeado para Melhor Realização e outras seis categorias.


Chama-me Pelo Teu Nome
Também na categoria principal há Chama-me Pelo Teu Nome, o filme de coming-of-age de Luca Guadagnino passado em Itália no início dos anos 1980 e centrado na relação entre um estudante na casa dos 20 e um adolescente. Jorge Mourinha escreveu sobre ele aquando da exibição surpresa no Festival de Berlim em Fevereiro do ano passado, mencionando a revelação que é Timothée Chalamet, nomeado para Melhor Actor. Quando se estreou entre nós, Luís Miguel Oliveira fez a crítica no Ípsilon.


Foge
Além da nomeação para Melhor Filme, Jordan Peele, actor cómico transformado em realizador, conseguiu mais duas nomeações, uma de Melhor Realização (Peele é apenas o quinto realizador negro a ser nomeado) e outra de Melhor Argumento Original. Este filme está ainda nomeado na categoria de Melhor Actor para Daniel Kaluuya. Leia as críticas de Jorge Mourinha e Luís Miguel Oliveira ao filme de terror sobre um fotógrafo negro que vai passar o fim-de-semana a casa dos pais da namorada branca e vê o seu mundo virado do avesso.


Linha Fantasma
O filme de Paul Thomas Anderson ainda não teve estreia entre nós (tal acontecerá a 1 de Fevereiro). É o derradeiro filme de Daniel Day-Lewis, que valeu uma nomeação ao actor agora reformado, sobre o qual escrevemos quando otrailer saiu. É sobre um estilista na Londres dos anos 1950, e a relação que inicia com uma jovem mulher


The Post
O filme de Steven Spielberg sobre a corrida à publicação dos Pentagon Paperspelo The Washington Post no início dos anos 1970, que não está nomeado para Melhor Realização, só se estreia na quinta-feira, saindo a crítica na edição de sexta-feira do Ípsilon.


Lady Bird
Marca a estreia a solo da mais conhecida como actriz Greta Gerwig na realização e está nomeado para Melhor Argumento Original e Melhor Realização – é apenas a quinta vez que uma mulher é nomeada, depois de Lina Wertmüller, Jane Campio, Sofia Coppola e Kathryn Bigelow. É outra história coming of age de época, mas centrada numa rapariga a crescer em Sacramento, na Califórnia, no início dos anos 2000. Valeu, depois de Brooklyn, a Saoirse Ronan a sua segunda nomeação para um Óscar de Melhor Actriz. Só chega a Portugal a 15 de Março


A Hora Mais Negra
O último nomeado é A Hora Mais Negra, de Joe Wright, centrado na pressão que Winston Churchill, à frente dos comandos de Inglaterra, teve para fazer um acordo com Hitler durante a Segunda Grande Guerra. Valeu uma nomeação para Melhor Actor a Gary Oldman. Leia a crítica de Jorge Mourinha.


Pioneiros e outras nomeações

Há bastantes pioneiros nestas nomeações. Dee Rees, que realizou Mudbound - As Lamas do Mississípi, é a primeira mulher negra a ser nomeada para Melhor Argumento Adaptado (partilha a nomeação com Virgil Williams), enquanto Rachel Morrison, a directora de fotografia do filme, é a primeira mulher a ser nomeada para Melhor Direcção de Fotografia, e Mary J. Blige, nomeada para Melhor Actriz Secundária, é a primeira pessoa a ser nomeada para esse prémio e também para Melhor Canção Original. Leia a crítica de Luís Miguel Oliveira ao filme.

Ainda em termos de pioneiros, Yance Ford, que realizou Strong Island, um dos filmes nomeados para Melhor Documentário, sobre o homicídio do seu irmão, é transgénero, o que torna o seu filme o primeiro nomeado pela Academia a ser realizado por alguém abertamente transgénero – e é apenas a terceira pessoa, depois de Angela Morley e Anohni, assumidamente transgénero a ser nomeada para um Óscar. Leia o que Joana Amaral Cardoso escreveu sobre o documentário quando chegou ao Netflix.